la Repubblica: Gauguin a Basilea

- febbraio 22, 2015 -

Paul Gauguin, uno dei miti inossidabili della tradizione moderna della pittura, è di stanza, oggi, a Basilea. È di questi giorni la notizia che la famiglia reale del Qatar avrebbe acquistato per il suo museo di prossima inaugurazione a Doha, che ramazza senza tregua in giro per il mondo grandi capolavori dell’arte occidentale, un suo dipinto del 1892, pescato in una collezione privata svizzera, temporaneamente in deposito presso il Kunstmuseum di Basilea, per la cifra record di 300 milioni di dollari. E contemporaneamente s’inaugura, nella medesima città, una sua mostra – notevolissima per la ricchezza dei prestiti ottenuti; una mostra davvero ‘d’altri tempi’, che sarà difficile ripetere – alla Fondazione Beyeler (a cura di Raphaël Bouvier e Martin Schwander; fino al 28 giugno). Basilea, dunque, oggi davvero “città di Gauguin”, come con orgoglio asserisce nel catalogo odierno Sam Keller, direttore della Beyeler.

Nato nel 1848, Gauguin non avrà una vocazione precoce: fra le sue prime occasioni espositive s’annoverano le partecipazioni assidue, sollecitate da Pissarro, alle mostre impressioniste, a partire dalla quarta del ’79, e fino all’ultima dell’’86. Poco dopo, Gauguin parte per la Bretagna, dove conta di trovare, rispetto a Parigi, luoghi, gente e tradizioni più autentiche, intrise di quel primitivismo che insegue. Si ferma a Pont-Aven, dove si va costituendo una piccola colonia di pittori, fra i quali Emile Bernard, Paul Sérusier ed altri più giovani con i quali Gauguin costituirà il gruppo dei Nabis, e ai quali trasmette i suoi valori d’una espressività fondata sulla sintesi e sul simbolo, i nuovi valori d’una cultura in rapida evoluzione dal naturalismo che egli vede governare tanto l’impressionismo di Monet che il pointillisme di Seurat. Di questo suo tempo – il primo suo maturo – sono oggi in mostra a Basilea le opere cardine, come la Visione del sermone, il Cristo giallo, l’Autoritratto con il Cristo giallo.

Trascorre prevalentemente in Bretagna qualche anno, poi parte per Panama, donde poi prosegue per la Martinica: è il suo primo viaggio – da pittore, almeno – verso una terra remota, e verso quell’abiura della civiltà occidentale e metropolitana che lo condurrà nel ’91, nel ’95, quindi nel 1901 a Papeete, e infine a Hiva Oa, isola del remoto arcipelago delle Marchesi: “vers les lointains et vers soi-même”, verso luoghi lontani e verso sé stesso, dirà Stéphane Mallarmé nel corso d’un banchetto d’addio in onore del pittore, a Parigi. Alle Marchesi egli vivrà i suoi ultimi anni, nei quali infine – in un continuo alternarsi di malattie, amori, furori, propositi di suicidio – scriverà il mito, al quale si sarebbero ispirate intere generazioni successive, dell’artista moderno in fuga dalla civiltà del progresso, e teso ad abbeverarsi alle fonti incorrotte delle culture primitive. Non gli bastò più, per dar figura a quel mito, la selvaggia Bretagna, con la sua natura ostile ed eccessiva, e con la tempra e le credenze non canoniche delle sue genti; e alla fine, quando anche Tahiti gli parve viziata dalla ormai dominante influenza europea, cercò laggiù, nelle lontanissime Isole Marchesi, quell’“oviri”, quel “selvaggio” che andava inseguendo.

Allora, in quelle terre remote, fra musica e danza, e sotto la luce ambigua di Hina, la dea Luna; fra torpore di sensi eccitati o stanchi, e malinconia d’un bene di cui sembrava conoscere in anticipo la fine prossima, Gauguin guarda l’innocenza delle giovani che ritrae sovente nude, spogliate dagli orpelli e dai vezzi delle mode imposte alla donna dalla civiltà occidentale, e la loro caparbia voluttà di possesso, ancora inconsapevole del dogma cristiano della rinuncia. Tutto allora sembra confondersi ai suoi occhi: pensieri lontani o incombenti che traspaiono da quei volti attoniti di fanciulla; e seducenti sorrisi, profumi d’un corpo o d’un fiore, e acque e rocce, piante e animali; mentre il suo desiderio, la sua voluttà s’unisce all’inconsapevolezza di quelle figure sbocciate in quel mondo primitivo, che non conosce la colpa.

Gauguin visse tutto ciò soffertamente e insieme speculativamente; cosciente del dolore che quella lontananza dal suo mondo gli avrebbe portato, ma anche dello strappo fecondo che avrebbe imposto così ai modi della pittura moderna. Non v’è dubbio che egli fosse pienamente consapevole di questa particolare dimensione della sua personalità, e che non intese rinunciarvi: al punto che quando – stanco, malato e ormai prossimo alla fine – fu tentato di tornare in Francia, finì per ascoltare invece il suggerimento di chi lo dissuase da questo passo, trasmettendogli la convinzione che il suo “mito” ne avrebbe irrimediabilmente sofferto.

Ma, pur ambiguamente in bilico fra sagacia nell’amministrarsi e cernita di sé spogliata di tatticismi, Gauguin rimane, nella vicenda della pittura fra Otto e Novecento, fra la lunga e diramata età del simbolismo e quelle avanguardie che profondamente influenzò, il primo artista occidentale ad aver avvalorato esperienze estetiche di civiltà primitive, e ad averle rese dunque disponibili alla nostra cultura. D’altra parte, il prelevamento che egli operò da quelle esperienze fu tutt’altro che testuale, ed anzi   sovente s’assiste ad una riproposizione di schemi compositivi, di memorie e citazioni di evidente radice occidentale trasposti in vesti esotiche (soprattutto nelle opere di maggiore impegno – a Basilea riunite in scelta perfetta, a cominciare da D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allon-nous, il grande dipinto che Gauguin stesso disse essere il suo “testamento” – traspare il ricordo di cose tanto diverse quali Botticelli e l’antica arte egiziana).