la Repubblica: Boldini a Forlì

- gennaio 31, 2015 -

Giovanni Boldini, nato a Ferrara nel 1842, è uno dei casi della pittura italiana dell’Ottocento che la critica non ha saputo decifrare fino in fondo. Celebre e richiestissimo in Europa e in America nei lunghi anni che vanno dalla fine del nono decennio del XIX secolo fino almeno a quelli della prima guerra mondiale, la sua fortuna mercantile s’è in seguito incrinata, e

con essa la frequenza degli studi sulla sua opera. Fintanto che, negli ultimi decenni in particolare, l’una e gli altri hanno risollevato la testa, riportando in auge il pittore e facendolo oggetto di molte mostre di qualità. Adesso, a cura di Francesca Dini e Fernando Mazzocca, i Musei San Domenico di Forlì tornano a rivisitarne la figura con una mostra vastissima, che si avvale di molti inediti (fra i quali alcuni dipinti murali del ciclo immaginato dal giovane Boldini per la villa pistoiese della Falconiera), oltre che dei suoi più celebrati capolavori, messi a confronto con opere di altri artisti italiani attivi per un periodo della loro vita a Parigi, dove invece Boldini scelse – quando non aveva ancora trent’anni – di trasferirsi definitivamente.

Lasciò allora Firenze – dove s’era stabilito, ma che gli sembrò poi sempre troppo piccola per le sue ambizioni – e quei luoghi dove s’era educato e aveva stretto le prime solidarietà con i pittori ‘della macchia’. Sono della seconda metà degli anni Sessanta del secolo i suoi primi risultati maturi, prevalentemente tesi a ripensare il modo del ritratto del suo tempo, con esiti notevoli (qui esposti alcuni ben noti dipinti, quali il Ritratto di Diego Martelli, di Cristiano e di Leonetto Banti, assieme ad altri inediti: ad acclarare un tempo del lavoro di Boldini su cui la mostra odierna si sofferma a lungo, proficuamente).

Poi la smania di far classico e insieme elegante, ripretendo i modi di Boucher, e Fragonar, che fa capo al vasto movimento del “settecentismo” (smania fatta propria, fra i molti altri, da Meissonier e sulla sua scia da Mariano Fortuny padre) prende anche Boldini che, dopo aver brevemente visitato Parigi nel ’67 in occasione dell’Esposizione Universale, vi ha fissato la sua stabile dimora nel ’71. E vengono allora, in lunga teoria, raffigurazioni di interni borghesi punteggiati da minute figurette, animate e coloratissime, e da minimi racconti fatti quasi soltanto di sorrisi, di grazie ed inchini. O piccoli quadri di gremite piazze parigine, di carrozze, di squarci della Senna, persino di paesaggi che per un attimo sembrano condividere almeno i temi della nouvelle peinture impressionista (a Forlì, ad esempio, La grande rue à Combes-la-Ville, del 1873).

D’altronde Boldini ricorderà e farà tesoro, nei suoi primi anni parigini, di quel suo talento d’afferrare, di ghermire quasi, le cose. E lo fa attraverso quella “freschezza del colorito” che fu sua dote riconosciuta dai più in occasione della prima, fortunata uscita pubblica (a Firenze, nel 1866). Una facilità di mano, peraltro, guardata fin d’allora con un filo di sospetto da Telemaco Signorini (“per l’appunto questa freschezza è la qualità che meno apprezziamo in quest’artista. Mentre la fattura larga e facile ci piace, il colore continuamente bello e lucido ci stanca”, scrisse allora il Signorini – autorevolmente, e con una sorta di preveggenza di quanto sarebbe venuto in seguito, in quello che resta comunque un avvio prestigioso della vastissima bibliografia di Boldini).

Era, quello nel quale si stabilì a Parigi, un tempo in cui, tramontata con la Comune e con l’esito infausto della guerra franco-prussiana la stella del Courbet più aspro e intransigente, il gusto del pubblico s’orientava – complici le giurie tradizionaliste dei Salon annuali – su valori lontani da ogni radicalismo, e per lo più dettati ancora dallo storicismo e dall’esotismo che avevano caratterizzato il modo della pittura francese nei decenni precedenti, ma in cerca di sempre più raffinate eleganze e di iperbolici virtuosismi del pennello. Boldini, in quel suo primo periodo parigino, pone ascolto con intelligenza all’aria del tempo, e non fa fatica ad adeguarvisi. D’altra parte, proprio per le sue radici nella presunta cernita di ‘verità’ propria della voga settecentista, “anche i più convinti assertori del realismo pittorico, come il critico Diego Martelli, finivano con il tollerare queste fughe nel passato di Boldini”, scrive oggi la Dini. Né va dimenticato che la moda del Settecento, francese in particolare, fu allora tanto estesa da sedurre anche la giovinezza di grandi pittori che avrebbero di lì a poco militato nel campo avverso dell’impressionismo: come, ad esempio, Renoir.

A Parigi, Boldini – subito pronto a lasciare il suo vecchio mercante Reitlinger per entrare nella scuderia della Maison Goupil, che ne internazionalizzò le fortune mercantili – matura presto un suo definitivo distacco dal mondo in cui aveva fatto i suoi esordi, da quella pittura “di macchia”, in particolare, che usciva d’altronde allora dalla sua fase più alta e propositiva. “Credo che non verrò più a Firenze, sono troppo impegnato con Parigi”, scrive infatti all’amico Cristiano Banti, in una lettera ricordata oggi da Mazzocca, che ripercorre estesamente nel catalogo Silvana della mostra odierna le tappe principali della controversa fortuna critica del pittore.

Ma è solo nel decennio seguente, il nono del secolo (soprattutto dopo la sua metà, ed anche in coincidenza con l’adozione della tecnica del pastello, proprio in quel giro d’anni diffusasi nell’ambiente artistico parigino), che Boldini abbandona definitivamente quel suo modo di dar vita – attraverso piccoli, veloci colpi di colore infinitamente variato – ad una realtà multiforme e garbata (una ‘realtà’, ovviamente, agli antipodi di quella impressionista, così che uno dei primi e più acuti mentori di quel movimento, Edmond Duranty, la sbeffeggiava descrivendola come fatta soltanto da “un abbaglio di ricami, di passamanerie, rasi, dorature, urletti di colore”), e inventa quella che diverrà la sua immagine definitiva.

Che trae linfa – stavolta sì – dalla vita, da quella almeno bagnata dalla bellezza che ammira sé stessa e se ne invaghisce, dalla grazia, dall’incanto di un mondo prediletto dal fato. Vengono, così, eleganti gentiluomini e soprattutto, splendide e altere, avvolte di seriche e fruscianti stoffe preziose, le figure slanciate e sdutte delle sue “divine”, come egli ama chiamarle: nobildonne, attrici, amanti. Tutte col sorriso che si sprigiona dalle labbra appena dischiuse, accuratamente segnate dal rossetto, e che ne illumina il volto seducente.Tutte lontane eredi, certo, della grande ritrattistica inglese settecentesca di Reynolds e di Gainsborough, e ancora più indietro nel tempo, di quella di Frans Hals, con i suoi neri sciabolati sulla tela come se fossero le grida d’un dramma svolto su di un palcoscenico (mentre da un altro nero, quello che Manet aveva desunto da Velázquez e da Goya, Boldini si tenne lontano, o non arrivò a intenderlo). E divenne ben presto – quel “piccolo gnomo italiano”, come fu sovente chiamato – il ritrattista preferito della Belle Époque, conteso dall’aristocrazia e dalla ricca borghesia di due continenti.

“Nè un creatore, né un poeta”, lo disse nel 1909 Ardengo Soffici, che allora si batteva a fianco dell’avanguardia. E Filippo de Pisis, anche lui ‘ferrarese di Parigi’, scrivendone in occasione della morte, nel 1931: “pittore che si esita un po’ a chiamar grande, sebbene grandissimo talento ebbe senza dubbio”. Eppure, a quelle sue donne avvolte di seta e di fiori, ritratte spesso in uno spazio in tensione e quasi in subbuglio, tormentato e mosso (tanto da farne presumere un’improbabile anticipazione della spazialità futurista), Boldini seppe donare una vita senza tempo e senza rughe, facendocele pensare eterne, attraverso un pennello che fu uno dei più sapienti del secolo.